Számomra a színház elsősorban szituáció

Részletek

Kricsfalusi Beatrix teatrológust, irodalomtörténészt Grunda Marcell kérdezte

Grunda Marcell: A 2015-ben megjelent monográfiád („Ellenálló szövegek. A színház nem-dramatikus megszakításai”) előszavában külön köszönetet mondasz egykori témavezetődnek, Balkányi Magdolnának, „aki nélkül [téged] ma bizonyosan nem érdekelne se dráma, se színház.” (27.) Mivel sikerült felkeltenie az érdeklődésedet?

Kricsfalusi Beatrix: Nehéz volna ma pontosan válaszolnom a kérdésre – és a múlt utólagos és tudatos megkonstruálása nélkül vélhetőleg egyáltalán nem is sikerülne –, hogy a kilencvenes évek második felében az angol és a német tanszék kínálatából miért éppen Balkányi Magdolna óráin „ragadtam ott”. Talán azért, mert a jól körülhatárolható kutatói profiljához igazodó kurzusokat tartott, melyek több féléven keresztül valamelyest egymásra épültek, így lehetőséget adtak a német drámairodalom szisztematikus feldolgozására, miközben erős színházszemiotikai alapokat is nyújtottak. De bizonyosan nem kerestem tudatosan az ilyen tematikájú szemináriumokat, hiszen akkoriban korántsem voltam elkötelezett drámaolvasó vagy színházrajongó. (Igazából ez ma sincs másként: a papírra írt dialógusok és a belőlük kirajzolódó (kis)realista univerzumok nem kötnek le jobban, mint az átlagolvasót, és a színházhoz sem fűz mennyiségi fogyasztásra ösztönző rajongói viszony; megengedem magamnak a válogatás luxusát.) Tehát Balkányi tanárnő személyiségének és biztatásának alighanem nagy szerepe volt abban, hogy kutatóként ilyen irányba orientálódtam. A miénk nem egy klasszikusan szoros mester–tanítvány viszony (például nem voltak közös kutatási projektjeink), de kezdettől fogva kollégájának tekintett, folyamatosan figyelemmel kísérte és minden lehetséges módon támogatta a munkámat (például használhattam a privát könyv- és médiatárát, ami felbecsülhetetlen jelentőségű volt abban az időben, amikor még nem volt minden digitálisan elérhető). Fontos volt számomra, hogy mindennek legalább egy köszönet formájában nyoma maradjon, mert bár a humboldti modell szerint egy tudós életpályája oktatás és kutatás egységeként rajzolható meg, a tanításra fordított idő és energia nem mutatható ki egyszerű tudománymetriai eszközökkel. Miközben ebben az értelemben én is Balkányi Magdolna életművének része vagyok, legalábbis én annak tekintem magamat.

G.M.: Említetted, hogy hallgatóként anglisztikát és germanisztikát tanultál. Ösztöndíjjal akkoriban és azóta is sok helyen megfordultál, de elsősorban német nyelvterületen: Greifswaldban, Bécsben és legtöbbször Berlinben. A kutatásaiddal kapcsolatban inkább ezek a helyek voltak relevánsak, vagy egyszerűen nem volt lehetőséged angol nyelvterületre kijutni az egyetemen keresztül?

K.B.: Őszintén szólva egyáltalán nem emlékszem, hogy milyen ösztöndíj-lehetőségek voltak akkoriban Nagy-Britanniába vagy az USA-ba, alighanem azért, mert nem is tájékozódtam ez ügyben. Sokan, sokszor kérdezték már, hogy az úgy nyelvpolitikai, mint tudományos szempontból progresszívabbnak számító angollal szemben miért a németet részesítettem előnyben, mintha az ilyesmi egyszerű választás kérdése volna. Szisztematikus, alapos, metodikailag sokszínű és távlatos képzést nyújtott az Angol-Amerikai Intézet, de közben mindazt, ami engem igazán érdekelt, ami az olvasási és értelmezési horizontomat alakította – és itt korántsem csak a színháztudományra gondolok –, németül íródott. A nyelv, és ez különösen igaz az értelmezői nyelvre, aligha választás kérdése, hanem hagyomány, amelyben valamiképp már mindig is benne állunk. Ez a hermeneutikai alapvetés sokkal hamarabb volt nyilvánvaló számomra, mintsem hogy ténylegesen olvastam volna róla (természetesen németül). A „tudományos anyanyelvem” – ha lehet ilyet mondani – német, amikor magyarul vagy angolul írok, máig úgy érzem, fordítani kényszerülök. S miközben gyakran és többnyire joggal panaszkodunk arra, hogy az angol kolonizálta a tudományos diskurzust, más nyelven olvasni-írni már nem is érdemes, ez a színháztudomány esetében bizonyosan nincs így. Köszönhetően az elsősorban Erika Fischer-Lichte szakmai és tudománypolitikai tevékenysége nyomán Németországban sorra nyíló egyetemi intézeteknek, a bőkezű és a szellemtudományokat sem hanyagoló tudományfinanszírozásnak, a német színháztudomány olyan megkerülhetetlen, diskurzusképző munkák sorát produkálta, melyeknek csak egy töredéke érhető el angol fordításban. Már csak azért sem bántam meg, hogy ösztöndíjak tekintetében is a német nyelvterület felé orientálódtam, mert Berlinnek nemcsak színháztudományi képzettséget és számtalan szemléletformáló színházi előadást köszönhetek, hanem a magyarországi szakmai kontextusomat is. Amikor DAAD ösztöndíjjal hosszabb időt a német fővárosban töltöttem, a Freie Universität színháztudományi intézetének „üzemszerűségét” ellensúlyozandó látogattam a Humboldton működő hungarológiai szeminárium kurzusait is, melyet akkoriban Kulcsár Szabó Ernő vezetett. Ezután kapcsolódtam be az Általános Irodalomtudományi Kutatócsoport munkájába.

G.M.: Ugyanakkor, ahogyan Te is fogalmazol, kutatói munkád egyik következménye a „szorosabb értelemben vett germanisztikától való elfordulás” (27.). Mit értesz pontosan ez alatt?

K.B.: A germanisztika hagyományosan a német nyelv és irodalom kutatásával foglalkozó diszciplína, és ez az irodalomtudomány elmúlt évtizedekben megfigyelhető kultúra- és médiatudományos irányultságával sem változott meg alapvetően. Engem viszont a doktori disszertációm megvédése óta igazából nem az irodalom és a szövegolvasás kérdései érdekelnek, a készülő habilitációs értekezésem kizárólag színházi problémák körül forog. Különösen német kontextusban, ahol a színháztudomány diszciplináris önállóságának kezdete 1923-ra tehető (amikor is Max Herrmann létrehozta a mai Humboldt Egyetem jogelődjén az első egyetemi intézetet), nagyon nehéz megmagyarázni, hogy mit keresnek Magyarországon még ma is modern filológiai, összehasonlító irodalomtudományi vagy akár esztétikai tanszékeken színháztudománnyal foglalkozó szakemberek. S míg a régi ötéves egyetemi rendszerben szabadabban lehetett színházi témájú speciálkollégiumokat hirdetni, addig a mai alapképzésben erre szinte alig van lehetőség. Tovább bonyolítja a helyzetet, hogy egy átlagos bölcsészhallgató számára a színház már archaikus médiumnak számít, alig akad köztük rendszeres színházlátogató, nézői élmények és tapasztalatok nélkül pedig igen nehéz miről beszélnünk. Így esetemben az oktatás és kutatás – igazából talán sosem volt egysége – végleg szertefoszlani látszik.

G.M.: Kutatásod középpontjában elsősorban olyan szövegek állnak, amelyek dráma és színház hagyományos viszonyrendszerét bizonyos mértékig átstrukturálják. Ezek az ún. „ellenálló szövegek” nem azért jöttek létre, hogy a meglévő színházi apparátust kiszolgálják, hanem épp ellenkezőleg, hogy abban bizonyos változásokat hozzanak létre. Szerinted is változtatásra szorul a mai színházi apparátus? Ha igen, miben látod a színház elsődleges feladatát ma?

K.B.: Nem hiszem, hogy ilyen általánosságban van értelme színházról beszélni, azt még kevésbé, hogy előíró módon meg lehetne fogalmazni a feladatát. Egy jól strukturált színházi színtéren a minőségi bulvártól, operettől és musicaltől kezdve az irodalmi kánont reprodukáló művészszínházon át a kísérletező – azaz munkamódszerében és esztétikájában a kőszínházi apparátustól – független színházig minden megtalálható. Az más kérdés, hogy milyen arányban, milyen elérhetőséggel és milyen költségvetési támogatással. Az ideális az lenne, ha minden színház megtalálná a saját közönségét és fordítva, minden színházi élményre vágyó ember rátalálna a számára érdekesnek tűnő társulatokra és produkciókra. Másrészt igen fontos volna az alkotóknak valamilyen vízióval rendelkezni arról, mire való a színház azon kívül, hogy egy igen szűk társadalmi réteg még a médiumok mai versengése közepette is felhőtlen szórakozást remél a polgári bohózatok és a musicalek sztároktól hemzsegő világától (de mondjuk ugyanőket egy Kurázsi mamára már igáslóval sem lehet bevontatni). Mindig vannak olyan írók, rendezők, színészek, dramaturgok, akik adottnak és sérthetetlennek tekintik a polgári illúziószínházként ismert gyakorlat esztétikai és intézményes kereteit, ahogy olyanok is, akik alapjaiban akarják megkérdőjelezni azt. Nem tagadom, hogy engem – ahogy általában a színházat foglalkozásszerűen látogató teatrológusokat és kritikusokat – az utóbbiak érdekelnek igazán. Az állandó társulattal rendelkező, repertoárt játszó városi színházak állami támogatásának rendszerét változatlan formában a mienknél gazdagabb országokban sem lehet már sokáig fenntartani, így ott különösen nagy szükség volna az intézményes működés és önmeghatározás újragondolására, amely túlmutat a művelődés és szórakozás hagyományos funkcióin. Drezdában például Staatsschauspiel társulata nem gondolta, hogy a magas művészet elefántcsonttornyába bújva kellene úgy tenniük, mintha nem masíroznának rendszeresen föl s alá a színház előtti téren az AfD és a Pegida a náci ideológiához és retorikához igen közel álló hívei, aktív szerepet vállaltak az ellendemonstrációkon. De évekkel ezelőtt elindították a Bürgerbühne elnevezésű programot, melynek keretein belül a város polgárai – a szó minden értelmében civilek – is „előadhatják magukat”, vagyis színházi szituációkban tematizálhatják a saját életük problémáit, melyekből aztán jó eséllyel előadás is készül (a programot egyébként az a Miriam Tscholl vezeti, aki Balkányi Magdolna meghívására a Debreceni Német Kulturális fórum vendégeként 2007-ben színházi workshopot tartott Germanisztikai Intézet hallgatóinak). Ilyen, a jelen kihívásaira reagáló akciókat sajnos nem látni minálunk, maximum néhány vesztes színházigazgatói pályázatban.

G.M.: Könyvedben elég lesújtó véleménnyel vagy a mai magyar színházi környezetről. „Dominánsam dramatikus[nak], valamint mindennemű mediális és institucionális önreflexiótól mentes[nek]” (26.) ítéled meg, s mindez meglátásod szerint a „magyar színházi apparátus múzeummá merevedését” eredményezi. Hogy látod, mire lenne szükség a megújuláshoz?

K.B.: Pedig mindezt korántsem értékítéletnek szántam, pusztán a helyzet deskriptív rögzítésének. Vagyis ha azt gondoljuk, mindez lesújtó, akkor nem a véleményem az, hanem a helyzet maga, de én azért ennyire sarkosan nem fogalmaznék. Magyarországon valóban különösen kevesen vannak azok az alkotók, akik számára a színházcsinálás problémája nem merül ki abban, hogy a drámairodalom melyik eminens szövegét épp hol rendezzék meg és ott kire osszák a szerepeket, hanem mondjuk egyszer elgondolkodtak volna már azon, mi mindent lehet még csinálni a színházban ezen kívül. Igaz, akik megtették, semmi jóra nem számíthattak: intézményt vezetni esélyük sem volt (lásd legutóbb az Új Színház pályáztatási színjátékát), a független szférában folytatnak kilátástalan egzisztenciális küzdelmet, vagy elhagyták az országot. Pedig a kőszínháznak elkerülhetetlen volna újradefiniálnia önmagát, hacsak nem akarja a 21. században, egy radikálisan megváltozott a társadalmi, kulturális, politikai és mediális környezetben is azt csinálni, amit száz évvel ezelőtt (miközben kihal a közönsége). Ez azonban aligha lehetséges egy politikailag súlyosan polarizált kontextusban, ahol a kulturális vezetés nem a színházi színtér átlátható és kiszámítható finanszírozásának megteremtését gondolja feladatának, hanem káderpolitikát folytat. A független szférában azonban biztató jelenségeket látni, noha az épp az a szelete a színházi mezőnek, ahol a folyamatos létbizonytalanság ellenére már a túlélés is jelentős teljesítmény. Feltűnnek fiatalok, akik a pályájukat nem nagy mesterek keze alatt, a társulati-közalkalmazotti hierarchia akolmelegében képzelik el, hanem inkább egy dehierarchizált, kollektív alkotófolyamatban gondolkodnak; egyre népszerűbb a színházi nevelés és más alkalmazott színházi formák (például a társadalmi színház), amelyek olyan társadalmi rétegek számára is elérhetővé teszik a színházi aktivitást, akik számára a polgári illúziószínház számos ok folytán nem hozzáférhető.   

G.M.: Oktatóként hogy érzed, mennyire nyitottak a hallgatók az „ellenálló szövegekre”? Emlékszem még hallgatóként mi is olvastuk a szemináriumodon Elfriede Jelinek „Rohonc. Az öldöklő angyal” című művét, amelynek egy színházi előadását is megmutattad nekünk felvételről. Talán mondanom sem kell, milyen szokatlan élmény volt, és amíg nem beszéltünk róla a szemináriumon, nem is tudtuk hova tenni. Milyen szempontokat veszel figyelembe, amikor kiválasztod, hogy egy-egy kurzusra milyen szövegeket viszel, illetve milyen előadásokat mutatsz meg a hallgatóknak?

K.B.: Előttem van az arcotok, amikor feltettem az óra elején az olvasmányélményetekre vonatkozó kérdést (pedig az nyilván semmi nem volt ahhoz képest, ami otthon ülhetett ki ábrázatotokra, amikor néhány oldal után a sarokba hajítottátok a szöveget). Mindenképpen szeretek horizonttágító olvasmányokat választani, nem titkolt célom, hogy a hallgatók a kurzusaimon a kultúra olyan jelenségeivel találkozzanak, melyek jó eséllyel nem kerültek addig útjukba. Óvakodom attól, hogy olyan típusú színházba vigyem őket, melyről tudom, hogy ismerik és azért nem látogatják maguktól, de reménykedem, hátha megtetszik nekik egy részvételi színházi előadás, egy performansz-jellegű munka vagy épp Pintér Béla sajátos nyelvezete. Az olvasmányok esetében – főként, ha idegen nyelven kell abszolválni – különösen nehéz lehatárolni azt a szűk mezsgyét, ahol már nem a megszokott történetek problémátlan fogyasztása zajlik, de még olyan leküzdhetetlen akadályt sem jelent a szöveg, ami, mondjuk, örökre elvenné a kedvet az olvasástól. Tisztában vagyok vele, hogy Jelinek Rohonca komoly kihívás, szóval, ha felveszem az olvasmánylistára, az egyszersmind hallgatókba vetett bizalmam és nagyrabecsülésem jele. Szerintem fontos megtapasztalni azt, amikor a szöveg adja fel az ellenállást (anélkül, hogy erőszakot tettünk volna rajta) és nem mi távozunk feltartott kézzel a befogadás színteréről. Azt csak remélni merem, hogy nektek és az utánatok jövő évfolyamoknak sem ártott meg ez a kaland.

G.M.: Mire ösztönzöd szívesen azokat a hallgatókat, akik nálad írják a szakdolgozatukat, TDK-dolgozatukat, doktorijukat?

K.B.: Igazán szívesen semmire sem ösztönzök senkit, mert úgy vélem, ehhez a munkához az ösztönzésnek belülről kell jönnie. A szakdolgozat kötelező feladat, a diákköri vagy doktori dolgozatra azonban mindenki önként szánja életidejét, szerintem az vágjon bele, akinek van rá valódi indíttatása, és akinek mindez örömöt okoz. Nehezen találom fel magam egy olyan szituációban, amelyben a tehetséggondozás vagy a témavezetés a folytonos ösztökélésről kell szóljon, ilyesmire, tartok tőle, alkatilag sem vagyok igazán alkalmas. Ha valakinek megvan a témája, ügye, dolga és segítségért fordul hozzám, annak minden rendelkezésemre álló módon igyekszem segíteni, de tapasztalataim szerint, aki nem képes maga rátalálni a kutatási témájára, az a későbbiekben sem lesz képes önálló munkára. S bár az elmúlt évtizedekben (nagyon helyesen) a szellemtudományokban is felértékelődött a szakmai együttműködések jelentősége, nem árt tudatosítani magunkban, hogy a kutatómunka, az írás-olvasás alapvetően önálló, hogy ne mondjam, magányos tevékenység. Vagyis ösztönzés helyett inkább azt tanácsolnám a kutatói pályán komolyan gondolkodó fiataloknak, hogy próbálják megtalálni az egyensúlyt a magányos íróasztali munkára és a szakmai együttműködések kialakítására szánt idő (más szóval a working és a networking) között.

G.M: Végezetül hadd kérdezzem meg, hogy tervezed-e, vagy tervezted-e valaha, hogy te is írsz drámát és/vagy színházi előadásra szánt szöveget?

K.B.: Ez teljességgel kizárt, mert sem írni nem tudok, sem a kreativitás nem erősségem – így azért elég nehéz volna. Egyébként sem gondolom, hogy egy színházi előadás létrehozását épp a szövegírással kellene kezdeni. Dramaturgként volna kedvem alkotófolyamatban közreműködni, de azt is csak nem-irodalmi dramaturgiát működtető produkció esetében. Számomra a színház elsősorban szituáció, azt kitalálni, hogy az azonos időben, azonos helyen összegyűlt emberek mihez kezdjenek egymással az együtt töltött idő alatt, aminek még tétje is van – ahhoz volna kedvem. Noha az ilyesmi az egyetemi hétköznapok ritmusával aligha összeegyeztethető.